本文目录一览:
- 1、湖南花鼓戏的特点是什么?
- 2、衡州花鼓戏的艺术特色
- 3、湖南花鼓戏有哪些特色?
- 4、花鼓戏的特点
- 5、荆州花鼓戏有哪些艺术特征?
- 6、花鼓戏的演出形式和特色
湖南花鼓戏的特点是什么?
首先,乡土味重。湖南花鼓戏和其他的戏剧表现有很大的不同。最大的区别就是湖南花鼓戏乡土气息特别中。这也在一定程度上说明了益阳湖南花鼓戏有一个非常显著的特点,就是来源于生活,服务于生活。表演的形式和益阳人民的生产生活。
很多花鼓戏中的说辞和表演动作,都能在生活中找到原型。具有这样特色的花鼓戏,可以让人们感到亲切,不会有距离感。这也是益阳花鼓戏能够受到很大欢迎的原因之一。当益阳人民在观赏益阳花鼓戏表演的时候,看到在自己生活中经常出现的场景、经常看到的动作、经常听到的话、经常接触的故事情节,是非常容易引起共鸣的。
其次,生活气浓。湖南花鼓戏的内容比较有约定,题材也是基本固定的。主要就是两个方面的事情。第一是人们生活中最长出现的琐事。或者是别扭或者是劳动。其二是所有艺术永恒的主题—爱情。
如元宵节的《闹元宵》;婚庆时演《打金枝》;这些节目很应景。在正月十五元宵节的时候,那几天的湖南花鼓戏基本的内容都是围绕着元宵节来。《闹元宵》也成了人们最喜爱的曲目了。谁家有人结婚了,如果家里人去邀请花鼓戏来家里唱戏,那么,《打金枝》便是那几天的必备曲目。生活气浓,也是湖南花鼓戏非常重要的特点之一。
再次,演唱节奏快。湖南花鼓戏的演唱节奏非常快,这个特点可能和湖南人生性泼豪爽、性格火辣有关系。湖南那样的气候环境,形成了湖南人火辣辣的性格。而这样的性格,又会在湖南地方最具特色的戏剧-花鼓戏中展示出来。
听过花鼓戏的人都会发现,花鼓戏的演唱节奏非常快。如果听不懂湖南话,那么,花鼓戏是基本听不懂的。
最后,演出灵活多变。湖南花鼓戏还有一个特点就是演出灵活多变,形式不拘于一格。很多人家里有婚宴或者其他喜事等,都会去邀请花鼓戏班来家里助兴。这个时候,如果家里没有条件搭戏台,或者场所限制。
花鼓戏班,从不会挑剔。他们会根据具体的情况,来设计自己的舞台和自己的表演。有的时候,观众对自己班子的演出非常喜欢,他们也不会吝啬,会在表演结束后,增加个别剧目。多变的表演方式,这些都是湖南人民火辣性格的表现。
拓展资料:
湖南花鼓戏是一种湖南省的汉族戏曲剧种。作为湖南各地花鼓戏流派的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏等六个流派之分,其都各具不同的艺术风格。
各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个,音乐曲调三百余支。音乐主要是以极具地方特色的湖南花鼓大筒、以及唢呐、琵琶、笛子、锣鼓等民族乐器作伴奏。曲调活泼轻快,旋律流畅明快。特别是唱遍大江南北,风靡海内外的湖南花鼓戏名剧《刘海砍樵》其脍炙人口的"比古调"唱段,深受全国各地的人民群众所喜爱。花鼓戏也是国家非物质文化遗产之一。
衡州花鼓戏的艺术特色
衡州花鼓戏的表演具有载歌载舞、轻松活泼的艺术特点。歌舞与剧情结合紧密,有的戏的主要情节都是以歌舞形式出现。
衡州花鼓戏的表演有浓厚的歌舞色彩,如《采莲》、《刘海砍樵》、《磨豆腐》等里边的划船、砍柴、磨豆腐等动作,都是根据实际生活加以提炼和美化的舞蹈动作,还有一些戏的主要情节都是通过歌舞来表现的。另外一个表演特色就是表演非常细腻,甚至夸张,在《蓝桥会》中名旦张秋生扮演蓝瑞莲,与小生相遇时,抖开手巾,羞答答遮住半边脸,却从指缝中暗送秋波,二人分手时,她低眉回首,眼泪簌簌而下,演得活灵活现,十分真实感人。衡州花鼓戏的唱腔是很有地域特色的,受师道音乐和佛教音乐影响,曲调很活泼,用呐子和锣鼓伴奏,衡州花鼓戏主要有呐子牌子、川子调、小调三种主要声腔,并有少数杂腔,音调高亢、热烈、抒情,有浓厚孤乡土气息和田野山歌风味,表演形式贴近生活。 衡州花鼓戏的音乐以活泼、开朗、高亢和粗犷著称,热情奔放,山歌风味非常浓厚。
早期的“两小戏”以“呐子牌子”为主,演唱时唱腔、伴奏、锣鼓同时进行,气氛热烈活泼欢乐,“呐子牌子”共有六十多支。后来传入戏曲化程度较高的声腔“川子调”,发展了板式,更加适合表现各种情绪的变化。“川子调”使用灵活,可用呐子或胡琴伴奏。小调有民间小调和丝弦小调两种,民间小调字多腔少,丝弦小调字少腔多。
清末民初,衡州花鼓戏出现“半灯半戏”局面,即引进了衡阳湘剧的南北路。艺人叫“雨夹雪”,老百姓叫“半灯半戏”,即小生、小旦、小丑唱花鼓调,老生、花脸唱南北路。这种状况持续到建国初期才逐渐改变。 衡州花鼓戏的伴奏,分文、武场。文场以管弦乐伴奏,新中国成立前仅有“竹筒子”(胡琴)、唢呐两种乐器,后来逐步增加了二胡、三弦、扬琴、笛子、琵琶、提琴等,但主奏器仍为唢呐与“竹筒子”。老人说:“不会唢呐不算左场(文场)”。唢呐有五种,即大唢呐、二堂、三呐子、四呐子、满呐子(竹引子)。“竹筒子”的筒、杆均为竹制,与长沙花鼓戏所用“大筒”比较,筒较细长,定弦有东(2/6),西(4/1),南(5/2),北(6/3)调之分。
另有一种四度定弦(3/6),称广调手,专作配调用。武场以打击乐伴奏。在早期六至八人班时,仅有两人运作,打鼓兼小钹,打大锣兼大钹,小锣多由检场的学徒兼任,鼓点也较简单。新中国成立后才有较大发展。 唱词也多方言土语,唱出来在当地人听来就特别有意思。比如《蓝继子打砖》里“爷老倌子看出其中情,他要我回家来照应”,“爷老倌子”就是典型的衡阳方言,这样的例子在衡州花鼓戏中俯拾皆是。可以说衡州花鼓戏的舞台语言是以衡州方言为基础提炼而成的,大致可依蒸水流域、沐河流域、耒水流域分为衡阳、衡山、安仁三派,其源流沿革和剧目、音乐、表演艺术大致相差不远。
衡州花鼓戏早期的传统剧目多无固定脚本,小戏只有小调唱词是固定的,白口全凭演员即兴创作。大戏只有故事梗概,艺人叫“乔路”。每晚演出之前,先由有声望的老艺人讲“乔”,即分配角色、讲述故事梗概、出场先后、包袱扣子。然后由艺人到台上即兴编奏,叫“水词”;借用或固定的关键性台词叫“钉子”。因此同一出戏,因演员而异,伸缩性很大,艺人把这种情况叫“江湖十八根路,路路相通。”经过长期的演出实践,历代艺人主要运用口头创作方式,互相取长补短,才逐步使剧本趋于定型。
衡州花鼓戏的剧本通俗易懂,杂用土语乡音,形象生动,生活气息浓厚。但由于杂用土语乡音,舞台语言也具有各流行地域的方音,如衡山一带使用衡山官话,安江、永兴一带接近郴州官话,但丑行仍然使用衡阳方言。 衡州花鼓戏行当的划分,以小生、小旦、小丑为主,老生、老旦、花脸无专行演员。早期的花鼓戏艺人,“三小”分工也不甚明了,大多能满台转,缺什么角就顶什么。直至上世纪四十年代,才开始有较明确的行当划分。在“三小”行当中,以丑为首,表演技术要求较高,要有手、眼、身、步、鼻须、扇子、手巾等各种基本功,会讲各种官话乡谈,还要掌握一些民间武术。
旦行则以表现农村妇女为主,如《对子调》、《过江》、《打钱鞭》、《抖碓》、《磨豆腐》等剧。同时讲究幽默,风趣,夸张。如《山伯访友》中,插入书童四九从梁山伯手中取碗偷酒喝的细节,《满姑吵嫁》中李玉连与满姑一见钟情,二人相对的视线能被书童从中牵动使其身体随之摇晃。 中、晚期的剧目多为“三小戏”,题材更为丰富。除了取材自农村生活的之外,还有取材于汉族民间传说、神话故事以及与傩坛活动密切相关的剧目。
从整体来看,衡州花鼓戏的剧目具有通俗易懂的特色。剧本大多取材自日常生活,表演普通人物,并杂用土语乡音,生动形象,生活气息很浓。中华人民共和国成立之后,创作、改编、整理了一批现代剧目,如《婆媳比武》、《补锅》、《春山坳》、《重相遇》、《两锅汤》等。 衡州花鼓戏保留下来的传统剧目有165出。其中小戏104出,中型剧目35出,大戏26出。从声腔分,则川调戏126出,锣鼓班子戏27出,小调戏12出。
整个剧目中,1/3为“二小戏”,60%是“三小戏”,大本戏较少。早期剧目为“二小戏”题材主要来源于农村。这一时期剧目情节简单,思想倾向积极健康,生活气息和地方特色浓厚。 张廷玉(1910-1966)艺名雪伢子。衡州花鼓戏演员。衡阳县人。六岁时,父死母嫁,孤苦无依,九里渡巫师汤成足怜而收为义子。九岁从邓金生学唱衡州花鼓戏。以演《安安送米》之安安而名噪乡里,甚得其师喜爱,常背负他辗转演出于各地。稍长,习旦行,因倒嗓,又改学场面(乐师)。民国十九年(1930),廷玉嗓音渐复,得胜班班主王春和劝他从屈荣卿习小生。首次在《金钏会》中饰张金生,以扮相俊美、眼大有神、表演细腻,获得了满堂彩声。从此“雪伢子”声名风靡衡州花鼓艺坛三十余年。张廷玉擅演穷秀才戏,《杨春龙》、《朱买臣》为其代表作。他演杨春龙,在“东阁相会”一场中,一段(四川哭皮),唱得缠绵悱恻,催人泪下。他的唱腔很有特色,喷口有力、字字入耳,腔随字行,婉转动听。杨春龙打渔鼓更精彩,揭露嫌贫爱富的刘洪吉的卑劣行为于嬉笑怒骂中,痛快淋漓,百看不厌。他饰朱买臣,在“吵嫁”一场中,以憨厚反衬崔氏之刁蛮,把朱买臣穷而不俗、憨而非蠢的性格表演得恰到好处。演崔氏的周恩兰说:“和张老师演戏,他能把他拉到戏中去,不会演戏也能演好戏”。他剪步走圆场,腰微弓,左手提衣下摆,右手成斜线摆动水袖,身段非常优美,至今犹为小生行所效法。1955年,张廷玉参加湖南省第二届戏曲观摩会演,在折子戏《水漫蓝桥》中饰魏奎元。这是小生独角戏,唱做并重。他演技精湛,特别是演到水漫桥上时,人物心情、水势层次分明,得到中国戏曲研究院罗合如、郭汉城、胡沙等专家的赞许,获演员一等奖。他戏路广,饰《追鱼》中披发仗剑之张天师、《刘海砍樵》中幽默诙谐之大姐、《生死牌》中老成持重之黄伯希、《柯山红日》中正气凛然之军政委,皆能传神、各臻其妙。所创新腔(西湖二流)、(西湖滚皮)、(三川调数板)已成为衡州花鼓戏的保留腔调。(来源:中国戏曲志-湖南卷)。
张廷玉六岁父亡母嫁,师公汤成足怜而收为义子。汤有徒邓金生、邓明善兼习花鼓,遂教张。九岁即随师参加得胜班,与同班艺徒演出《磨豆腐》、《过江》等小戏。在《安安送米》中饰安安,演至“庵堂见母”时情真意真,母子难舍难分,催人泪下。稍长,工旦,逢倒嗓失音,受人轻视欺凌,又改习场面(乐师),从师王朝喜。民国十九年(1930),得胜班主王春和(名小生)同情廷玉身世和遭遇,以十爪全薪聘之,并劝改习小生,教以《访友-会文》、《杨春龙写退婚》等小生戏数出。后嗓音恢复,柔和有韵。同年,在衡阳“怡园”演出《金钏会》,饰张金生,因有旦行功底,剧中男扮女装一折,演来驾轻就熟、细腻传神,一时名声大震。他不以为足,再拜荣华班屈荣卿为师,学习《反情》、《蓝桥会》、《大盘洞》、《抢亲失妹》等传统戏中之文武小生,常年演出于衡阳、耒阳、常宁、郴州、衡山等地,功艺日进。
中华人民共和国建国后,政府组建衡阳市衡剧工作队,张廷玉担任副队长。1955年,他参加湖南省第二届戏曲观摩会演,在折子戏《蓝桥会》中饰演魏奎元,受到中国戏曲研究院罗汉如、郭汉城等专家的一至赞许,获演员一等奖。1956年参加中央文化部举办的戏曲演员讲习会学习,受到梅兰芳、程砚秋等艺术大师的教益。1950年被选为衡阳市花鼓戏剧团团长,虽行政工作繁重,但仍不断参加演出,无论扮演主角或配角,都很认真、一丝不苟。他先后饰演过《孟丽君》中的元成宗、《刘海戏金蟾》中的狐大姐、《生死牌》中的黄伯希、《金鳞记》中的张天师,生、旦、净、丑,演来性格迥异。戏路之宽,无论内行、外行均表叹服。扮演现代戏中的角色,也很有成就。他在《年青一代》中饰退休干部,《红星高照》中饰老农,《血肉相连》中饰董医生,《柯山红日》中饰军政委,无论工、农、商、学、兵都能创造出个性鲜明的人物形象。
张廷玉文化不高,但善于吸收,勇于创新。五十年代初期,从长沙学来(西湖调),经与乐师研究改进,发展板式,取代了南、北路,结束了花鼓戏夹用湘戏声腔的历史。排演《生死牌—别女》一折时,有一段长唱词,一时无适用曲牌。他自创(三川调)数板,如泣如诉,很有特色,现已成为衡州花鼓戏保留腔调之一。
张廷玉是中国戏剧家协会会员,湖南戏剧家协会理事,中国人民政治协商会议衡阳市委员会委员。(1950—1966年)衡阳市花鼓戏剧团团长。1966年因病逝世,留下《蓝桥会》一张唱片。(来源:湖南地方剧种志丛书(三)衡州花鼓戏志)
湖南花鼓戏有哪些特色?
花鼓戏是湖南最著名的戏种,源出于民歌,逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆年间刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说:
又以童子装丑旦剧唱,金鼓喧阗,自初旬起至是夜止。
这说明一旦一丑演唱的花鼓戏也就是地花鼓,最迟在清嘉庆年间已经形成。
据清同治年间的杨恩寿在《坦园日记》中记载,他在湖南永兴观看的“花鼓词”中,花鼓戏已经发展称为有书生、书童、柳莺、柳莺婢4个角色,而且情节与表演都较生动。说明这时的花鼓戏不但已发展成小旦、小丑、小生“三小”戏,而且演出形式也具有一定规模。
湖南花鼓戏起源出于民歌,逐渐发展成一旦一丑的花鼓戏初级形式。从声腔和剧目看,湖南花鼓戏初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏,如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来,随着“打锣腔”与“川调”传入,才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。
打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等,川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样,便形成了艺术上比较完整的地方剧种了。
早期的花鼓戏,只有半职业性班社在农村作季节性演出,农忙务农,农闲从艺。进行演出的时候也多在田间地头。到了清光绪年间,这种半职业性班社发展较快,仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”,艺人近200人。
湖南花鼓戏训练演员采取随班跟师方式,也有收徒传艺的,称“教场”或“教馆”,每场数十天。
在封建社会时期,由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演,各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护,这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。
花鼓戏的音乐曲调约300余支,基本上是曲牌连缀结构体,辅以板式变化。根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同,可分为川调、打锣腔、牌子、小调4类。
川调或称正宫调,即弦子调,大筒、唢呐伴奏,曲调由过门乐句与唱腔乐句组成,调式、旋律变化丰富,是花鼓戏的主要唱腔。
打锣腔又称锣腔,曲牌连缀结构,“腔”、“流”结合,不托管弦,一人启口众人帮和,有如高腔,是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。
牌子,有走场牌子和锣鼓牌子,源于湘南民歌,以小唢呐、锣鼓伴奏,活泼、轻快,适用于歌舞戏,是湘南诸流派主要唱腔之一。
小调有民歌小调和丝弦小调之分,后者虽属明、清时调小曲系统,但已地方化。各种形式的曲调,都具有粗犷、爽朗的特点。
湖南花鼓戏虽说后来发展有了生、旦、净、丑诸行当,但小旦、小生、小丑仍占主要地位,表演富有浓郁的生活气息,同时也注重不断吸收传统的表演技巧。如岳阳花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧,用于塑造人物和表现情节,以丰富花鼓戏剧种的表现力。
花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼,行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣,小旦开朗泼辣,小生风流洒脱。步法和身段比较丰富,长于扇子和手巾的运用,拥有表现农村生活的各种程式,诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等。
花鼓戏后期由于剧目的发展,表演艺术也有所丰富,如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功,充实了武功表演。
花鼓戏的行当分工也更趋细致,不但由“三小”戏发展到生、旦、净、丑,而且“三小”戏中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例,小丑又分折子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑;小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦;小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。
湖南花鼓戏由于地域声腔以及民俗乡音等各方面的差异,湖南花鼓戏分为长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏、衡阳花鼓戏等。均以长沙官话为统一的舞台语言,各有代表性剧目和音乐声腔。
花鼓戏的特点
音乐曲调 花鼓戏的音乐曲调约300余支,基本上是曲牌联缀结构体,辅以板式变化,根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同,可分为川调或称正宫调,即弦子调,大筒、唢呐伴奏;
曲调由过门乐句与唱腔乐句组成,调式、旋律变化丰富,是花鼓戏的主要唱腔。 打锣腔,又称锣腔,曲牌联缀结构,“腔”、“流”(数板)结合,不托管弦,一人启口众人帮和,有如高腔,是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。
花鼓戏与当地人民的生活关系非常密切,再加上语言不同,师承起源不同,流派不同,每个地区的花鼓戏都有各自的风格特色,所以花鼓戏的种类也就五花八门了。
扩展资料:
早期花鼓戏只有半职业性班社在农村作季节性演出,农忙务农,农闲从艺。光绪以来,这种班社发展较快,仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”,艺人近200人。
训练演员采取随班跟师方式,也有收徒传艺的,称“教场”或“教馆”,每场数十天,教三、四出戏。
过去,由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演,各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护,这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。
荆州花鼓戏有哪些艺术特征?
荆州花鼓戏主要艺术特征包括三个方面,一是民间锣鼓戏曲化;二是马锣的运用;三是当地民歌的戏剧化。
俗话说:“丑花鼓、锣鼓多。”这一方面说明花鼓戏击乐丰富;另一方面说明了“击乐”是荆州花鼓戏音乐唱腔中不可分割的重要组成部分。
另外,民间马锣在武场的使用,是民间锣鼓戏曲化的鲜明体现。通常京、汉等皮黄大剧种的武场只用板、边鼓、大锣、钹、小锣,而荆州花鼓戏的武场则直接采用了马锣。马锣是民间锣鼓中的标志性乐器。
武场采用马锣演奏的技巧纯熟者,右手小锤击中马锣有效部位后,左手将被击中的马锣抛向高于头顶的空中,发出粗犷的“浪浪”声响,独具特色。
荆州花鼓戏的音乐唱腔,直接来源于江汉平原流行的民歌小调及丰富的田歌、劳动号子,经过长期的舞台实践,逐步发展形成了节奏富于变化,能够表现多种思想感情的声腔体系。
荆州花鼓戏的声腔有高腔、圻水、打锣、四平调等四大主腔和丰富的小调。主腔中除高腔是在当地薅草歌基础上演变发展而成的外,而圻水、打锣腔则与鄂东花鼓戏声腔结构相近。
在诸多小调戏中,《补背裕》、《抠门闩》、《薅黄瓜》等多种曲调,是当地民歌的戏剧化。这些不同来源的声腔,在当地语言和音乐特点的基础上,演变融合,浑然一体,形成了荆州花鼓戏的独特风格。
荆州花鼓戏早期的角色行当主要有小生、小丑、小旦。后来随着历史的发展和剧目的变化,行当角色有所发展,出现了小生、生角、正旦、花旦、丑角5个行当。
荆州花鼓戏的小生多扮演青年男子,唱念均用大嗓。其饰演的角色有以唱见长的剧目《白扇记》剧中的胡金元,文雅书生戏《访友》剧中的梁山伯,武功戏《戏蟾》中的刘海等。
荆州花鼓戏的正旦主要饰演端庄贤淑、性格刚强的中青年女子。如《三官堂》剧中的秦香莲、《秦雪梅》剧中的秦雪梅等。
荆州花鼓戏的花旦又称“铁扁担行当”,多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。其表演步法轻快灵活、动作细腻、道白清脆。所饰角色如《辞店》剧中的卖膳女、《乌龙院》剧中的阎惜姣等。
荆州花鼓戏的丑角此行当戏路较宽,多饰演雇工、书童、教书匠、店家、恶少等。其所饰人物或机智敏锐、诙谐风趣,或奸诈狡猾、刁钻圆滑。如《张先生讨学钱》剧中的张先生,《阴审》剧中的判官等。
荆州花鼓戏的生角多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱,以及爱打抱不平的人物。如《告经承》剧中的张朝宗、《乌龙院》剧中的宋江等。
荆州花鼓戏有四大主腔和200余种小调,唱起来节奏明快,旋律优美,抒情叙事,饱含泥土的芳香。荆州花鼓戏击乐伴奏来自江汉平原的民间锣鼓,现存文献记载的传统击乐牌子有76个。
荆州花鼓戏的主腔属于板腔体,唱词多为七字、十字句。传统的演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”。唱腔高亢朴实,曲调音域宽阔,旋律进行中大跳较多;男女唱腔都用本音和假嗓相结合演唱,加上唱、帮、打三者紧密配合,形成了荆州花鼓戏独有的演唱风格。
荆州花鼓戏的主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。高腔因其唱腔高亢粗犷,又俗称骷髅腔。该唱腔男腔粗犷、豪放,女腔婉转柔和,且字句安排和行腔处理均较为灵活,可塑性也很强。
演员根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排,因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一,一般多用于本戏中唱腔的演唱。
由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情,在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理,其唱腔婉转凄切、如泣如诉,较好地表现出剧中人物的情感。
荆州花鼓戏有名的小调有“摘花调”、“十枝梅”、“采莲调”等。分单篇牌子、专用曲调、插曲3类,多来自民歌和各种民间说唱音乐。其乐曲短小,旋律优美,节奏轻快,色彩丰富。
新中国成立后,荆州花鼓戏得以新生。许多新中国成立前改唱楚剧的花鼓艺人,打出了“剧种回归”的旗帜,并得到了各地文化主管部门的关注和扶持。先后建立了天门、潜江、沔阳等第一批县级花鼓剧团。
1955年,荆州花鼓戏在继承与改革的道路上迈开了步伐。其重要标志是将“一唱众和,锣鼓帮腔”的传统演出模式改成了弦乐伴奏,荆州花鼓戏的舞台上出现了发展和繁荣的局面。
《双撇笋》、《斩经堂》、《三官堂》、《春姑拾斧》、《借牛》、《拦花轿》等剧目,分别在湖北省和中南区文艺会演中获奖。这些成就奠定了荆州花鼓戏与湖北汉剧、楚剧齐名的基础地位。
改革开放后,荆州花鼓戏更是显示了强大的生命力。1980年,荆州花鼓戏《花墙会》被珠江电影制片厂拍成彩色戏曲片;荆州花鼓的传统戏《王瞎子闹店》、《招郎》,由湖北电视台拍成电视戏曲艺术片;1984年,荆州花鼓现代戏《家庭公案》赴京汇报演出,轰动京城,被誉为“难得的好现代戏”。
随后,又有荆州花鼓戏《水乡情》、《向老三招婿》《海峡情》、《原野情仇》、《闹龙舟》等剧相继进京演出,是全国各剧种中,创作剧目上京演出较多的剧种之一。
荆州花鼓戏在新中国成立后,获得了长足的发展。可归纳分为3个阶段,即普及传播阶段,快速发展阶段,改革创新阶段。
在这3个阶段中,由于行政区划的调整和剧种发展的要求,在1954年定名为“天沔花鼓戏”,1981年改名为“荆州花鼓戏”。
乡村剧团也如雨后春笋般发展起来,甚至有的村都组成了剧团。这一时期,农村剧团为传播和普及花鼓戏做了大量富有成效的工作。
在这一阶段,由于剧种的发展和行政区划的调整,使得天沔花鼓戏也随之改名。1981年,荆州地区将天沔花鼓戏改为“荆州花鼓戏”。
荆门市将剧团经过调查研究,又考虑到荆门的市情团情,从1990年起,他们创作演出的重点调整到编演现代戏,特别是农村题材的现代戏上来。
荆门市花鼓戏剧团先后创作演出了现代戏《高玉莲》、《翁与媳》、《桃林深处》、《九二六壮歌》、《荷花洲头》、《闹龙周》等一批在全省乃至全国有影响的现代戏剧目。
这一时期,荆门市的花鼓戏在专业剧团的带领下,民间剧团迅速发展,形成了专业团体努力开拓花鼓戏发展的局面,使这一地方剧种进入了它的全盛时期。
在花鼓戏进入了全盛时期之后,花鼓戏艺人为了处理好普及与提高、继承与创新的关系,荆门市一方面加大力度鼓励和扶持农村业余剧团,在创办剧团、聘请教练、演员签约、设备添置、信息提供等方面给予了优惠和方便,以利于花鼓戏的健康发展和广泛普及。
荆门市从2002年开始策划、创作大型现代花鼓戏《十二月等郎》。该剧创作的初衷就是想跳出传统曲目的模式,创作出一台全新式样的花鼓戏,一方面继承花鼓戏的传统,使其具有民族性;另一方面注入时尚的、现代的气息,使其丰富和发展,具有鲜明的时代性。
《十二月等郎》也在声腔设计上大胆创新。在保留花鼓戏唱腔的悠扬、甜美、悦耳等音乐元素的前提下,融入民歌、山歌等民间音乐的素材,使其具有浓郁的地方特点,给人一种耳目一新的感觉。
《十二月等郎》的主题曲《等郎调》,就取材于江汉平原的“三棒鼓”,无伴奏合唱就沿用了原生态花鼓戏的无伴奏唱法等。正因为音乐注入了有特色的元素,所以当代观众感到亲切动听,能产生共鸣。
在舞台美术方面,《十二月等郎》既吸纳了话剧的写实手法,又保留了戏曲的写意手法,运用了大量的真实布景和道具,但又不是全实景,既有实又有虚。
另外,花鼓戏艺人还充分利用现代科技成果,使舞台空间转换自如,增强了舞台的表现力。在《十二月等郎》剧中,活动台板、电脑灯光和环绕立体声都使观众有种身临其境的感觉。电脑设计投射的丰富图案及色彩变化,使江汉平原乡村景色跃然眼前。
《十二月等郎》为湖北花鼓戏这一地方剧种在全国争得了一席之地,使湖北花鼓戏在荆门具有了更广泛的群众基础,并步入了它的鼎盛时期。
花鼓戏的演出形式和特色
湖南花鼓戏是湖南各地地方小戏花鼓、灯戏的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏等等之分,各具不同的风格。它源自湘南民歌发展而成,从一旦一丑演唱发展到“三小”演唱。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个,音乐曲调三百余支。按其结构和音乐风格的不同可分为川调、打锣腔、牌子、小调四类,都有粗犷爽朗、地方色彩浓郁的特点。音乐以小唢呐、锣鼓伴奏,曲调活泼轻快,适于歌舞戏。湖南花鼓戏是湖南各地地方小戏花鼓、灯戏的总称。其中有流行于湘中、湘东和洞庭湖滨的长沙花鼓戏,流行于常德地区的常德花鼓戏,流行于湘北岳阳、临湘一带的岳阳花鼓戏,流行于衡阳地区的衡阳花鼓戏,流行于邵阳地区的邵阳花鼓戏,流行于湘南祁阳、零陵、东安一带的花鼓灯和流行于湘南的道县、宁远、蓝山、新田等县与调子班合流的零陵花鼓戏。 早期的花鼓戏,只有半职业性班社在农村作季节性演出,由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演,各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护,这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。建国后,各地分别成立专业剧团,进入城市剧场。据1981年统计,湖南省有花鼓戏剧团54个,并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年,湖南省戏曲学校成立,设有花鼓戏专科。 花鼓戏源出于民歌,逐渐发展成一旦一丑的花鼓戏初级形式。从声腔和剧目看,初期是以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏,如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来,“打锣腔”与“川调”传入,才逐渐出现故事性较强的民间传说题材剧目。 花鼓戏的音乐曲调约300余支,基本上是曲牌联缀结构体,辅以板式变化,根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同可分为4类:川调、打锣腔、牌子、小调。 花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼,行当以小丑、小旦、小生的表演最具特色。 花鼓戏传统剧目总计约400多个。1949年后,不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏,而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。 花鼓戏的著名演员有:何冬保、廖春山、王佑生、张树生、杨伯成、张廷玉、等。
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